Adatlapok

Bejelentkezés


Írások

Tánczene

Székely Zoltán szakdolgozatának rövidített, szerkesztett változatát sorozatként közöljük.

V. Tánczene

V. 1. A tánczenék felosztása ritmusképlet szerint

Zenészként a moldvai tánczenék legegyszerűbb és egyúttal legkézenfekvőbb csoportosítási módjának számomra a ritmusképlet szerinti kategorizálás kínálkozik. Ezzel a módszerrel négy nagyobb csoportra oszthatjuk a moldvai táncok dallamait. A két fő csoport a szerba és a kezes ritmusú táncok csoportja, ezek mellett pedig aszimmetrikus 7/8-os és aszimmetrikusan hangsúlyozott 4/4-es dallamok csoportja lelhető fel. A szerba ritmus tulajdonképpen 2/4-es vagy 4/4-es ritmusú, de gyakran két triola helyettesíti a négy negyedet, amely így a 6/8-os ritmus felé közelít. A kíséret pedig alapképlete szerint sok, apró nyújtott ritmusból épül fel, szemben a kezes ritmusú táncokkal, ahol a kontra pontosan a zenei egyek között félúton hangzik el. Érdemes azonban megfigyelni, hogy a szerba ritmusú táncok ritmusképlete gyakran „egyenesedik ki” esztamos, azaz kezes lüktetésűvé.

A 7/8-os táncdallamok gyakorlatilag a kecskés tánc dallamai, illetőleg egy páros táncnak, a festeresnek is ilyen a lüktetése.
Az aszimmetrikusan hangsúlyozott ritmusú táncok legjobb példája a kettős, románul de doi, melyet gyakran a magyarok is gyedojnak mondanak. Ebben a táncritmusban a hangsúly az 1-ről és a 5-ről áttevődik a második, ötödik és hetedik taktusra.

Tulajdonképpen a már említett mahala típusú táncok ritmusa is kiegyenesíthető 4/4-essé. A hangsúlyok itt az első, a negyedik és a hetedik taktuson jelennek meg, ezáltal egy-egy ütem első felében két, míg a második felében csak egy hangsúly hallható. Innen származik a ritmus „köznyelvi”, „kettő-egyes ritmus” elnevezése is.

V. 2. Hatások és folklorizáció

Moldva zenei szempontból nevezhető olvasztótégelynek, mert rengeteg nép zenéje találkozik és hat egymásra ezen a területen. A magyar ajkúak és a románok mellett élnek itt szerbek, németek, zsidók, lengyelek, cigányok, olaszok, gallok, görögök (Domokos, 2001:108-116). A különböző népek zenéjének hatása mellett igen fontos szerepe van a műdalok, vagy akár klasszikus zenei művek folklorizációjának is.

A folklorizációt legegyszerűbben „népivé válás”-nak mondhatjuk, tehát arról a folyamatról van szó, amelynek során a hivatásos művészetekből egyes motívumok átvándorolnak a népművészetbe és annak nyelvén, előadásmódjában szólalnak meg.
„A jelenséggel kapcsolatban született az úgynevezett ’lesüllyedt művelődési javak’ (Gesunkenes Kulturgut) elmélete. E nézet szerint a nép nem alkot, csak utánoz, az uralkodó osztályoktól hozzájutott szellemi javakat pedig elrontja, ’széténekli’. Ebből mindenesetre annyi igaz, hogy a hivatásos művészetek egyre inkább befolyásuk alá kerítik a folklórt, és ez utóbbinak szükségszerűen elkövetkezik hanyatló korszaka. Ezzel azonban a folklór nem szűnt meg, tehetséges ember sincsen kevesebb, de egyre kevesebb a népi és mind több a hivatásos művész, és a kifejezési formák is mások és főként máshonnan erednek” – írja Katona Imre (In.: Voigt (szerk.), 1998:22).

Ebben a folklorizációs folyamatban a csángók számára az elsődleges forrás a rádió: az itt hallható aktuális slágerek közül jónéhány beépül egyes táncok muzsikájába, de van olyan is, amelyre külön lépést találnak ki, ilyen például a 2003. nyarán, Külső-Rekecsinben gyűjtött „új” tánc is, amelyet Fehér Márton tolumba névvel illetett, és amely egy diszkósláger dallamát dolgozza fel. A tánc 2003 őszén már a budapesti táncházakban is megjelent.

V. 3. Improvizatív jelleg

A folklorizációval kapcsolatban fontosnak tartom megjegyezni, hogy a népzenei előadásmódra a kotta nélküliség jellemző. Ennek azért van jelentősége, mert a kotta pontosan meghatározza a dallam vonalát, vezetését és előadásmódját (tempó, hangerő, folyamatosság, stb.) Nyilván egy-egy klasszikus zenemű is többféleképpen értelmezhető, ebben játszik fontos szerepet a karmester, de pontosan a kotta mellőzése a népzenében lehetővé tesz egyfajta improvizativitást, mellyel a népzenészek nagymértékben élnek. Ez azt is jelenti, hogy a kívülről érkező zenemű (akár a Dallasról (CD-melléklet: bacioi-i fanfarosok: Dallas), akár Dinicu Pacsirta című művéről legyen szó) azon a sajátos zenei nyelven szólal meg, amelyet az előadó (és nem mellékesen hangszere) „beszél”. Azt mondhatjuk, hogy a népzenébe bekerülő külső zenei elemek egyfajta zenei átiratban jelennek meg a népzenészek előadásában. Ez természetesen minden más feldolgozásra is igaz, amiért ezt mégis kiemelendőnek tartom, az a stílusjegyek, díszítőmotívumok szerepe az előadásmódban és magában a dallamban is. Ugyanazt a dallamot el lehet játszani székiesen és kalotaszegiesen is, de hogy egy konkrét példán keresztül látszódjék az egyes tájegységek stílusa közti különbség, megemlíteném közismert nevén, a rókatánc nevű dallamot, melynek dallama számos helyen megtalálható. Az elnevezésről tudni kell, hogy ezt a dallamot Weiner Leó dolgozta fel és nevezte el így az 1933-34-ben írt 1. divertimento című művében, melynek második tétele viseli a Rókatánc nevet (Balogh Sándor nyomán). Ez a dallam tehát a Dunántúlon, elsősorban Somogyban és Sárközben ugrósként, Szatmárban oláhosként, Gyimesben féloláhosként, Moldvában pedig páros táncként ismeretes. A moldvai változat leglényegesebb eltérése a CD-n is hallható sárközi felvételtől, hogy indítóhangja nem alulról indítja a dallamot, hanem egy oktávval feljebbről. Ha mindehhez hozzávesszük a tánchoz viszonylag gyakran használt moldvai hosszúfurulyát, a kavalt, illetőleg annak hangzását, rögtön kiderül, hogy a pattogós ugrós dallam, hogyan tud a Dunántúltól ezer kilométernyire méltóságteljes, néha egészen szomorú dallammá átlényegülni (CD-melléklet: Bogyiszlói adatközlők: Ugrós és Fakutya zenekar: Románca). Erről a dallamról tudni kell, hogy Moldvában románcának nevezik, mely a román romanţă – ~’érzelmes dal’ (Leviţchi, 2003:836) fonetikus ejtéséből származik.

V. 4. Játékosság és díszítőmotívumok szerepe az előadásmódban

A moldvai zenei világ, más népek és vidékek zenéihez hasonlatosan, értelmezhető kis egységekből, építőkockákból álló nagy egységnek is. Megfigyelésem szerint ezek az építőkockák viszont más területek magyar tánczenéihez képest szűkebb keretetek közé vannak szorítva: ha például „A” alaphangú furulya viszi a prímet, akkor a dallamok D-dúrban, vagy h-mollban szólalnak meg, ritkább esetben A-dúrban. A furulya adottságaiból adódó korlátok érdekes módon a hegedűsök játékában is megtalálható. Itt ugyan előfordul egyes dallamrészek – az előző „hangolásnál” maradva – D-dúrból E-dúrba léptetése, mindez viszont a dallam második felére, B részére visszatalál D-dúrba, vagy h-mollba (CD-melléklet: Mandache Aurel: Cipik). Erre a szerkesztési módra egyébként ritkán a furulyások játékában is találunk példát, vagyis ez a fajta modulálás még nem lép túl a furulya által hordozott technikai lehetőségeken.

A dallamok érdekessé, érdekesebbé tétele több módon is megtörténhet, gyakori például a szinte mindig strófikus felépítésű dallamok egyes részei közti dúr-moll váltás. Ez azt jelenti, hogy egy adott dallam A része A furulyán D-dúrban van, míg B része a párhuzamos mollra, h-mollra vált. Ilyen dallam például a tűz lángja, vagy némely erdélyes táncdallam.
A korábban említett zenei korlátok a kis építőkockák intenzívebb használatára ösztönzik a prímásokat. Ennek a „lego”-szerű szerkezetnek előnye, hogy letisztult formát mutat, de egyidejűleg nagyfokú játékosságot is hordoz. Erre a játékosságra nagyon jó példa a ráca vagy récés nevű tánc dallama, amely rendszerint három részből (A, B, C) tevődik össze, és a B rész végét, azaz utolsó sorát sokan (adatközlők és nyomukban mások is) az A rész első sorával zárják le. (CD-melléklet: Tatros együttes: Ráca) Ez játékosságot ad a dallamnak és ugyanakkor egyfajta keretes szerkezetet is biztosít, mely fülünknek igen jól esik (lásd ABBA szerkezetű népdalok).

De az igazi „legozáshoz” nem kell egész sorokat ide-oda átültetni, a főbb díszítőmotívumok, egyes félsorok ismételgetése, illetve máshova való beillesztése tökéletes terepe az építkezés ezen ágának. Két igen jellegzetes, visszatérő díszítőmotívumot ragadnék ki Legedi László István, klézsei furulyás és Fehér Márton, külső-rekecsini hegedűs játékából. Az egyik egy olyan furulyás díszítő motívum, amelyet A-s furulyára transzponálva úgy írhatunk le, hogy D hangról A hangra vezet, a pontos dallamvezetése pedig D, Cisz, H, Cisz, A. Ebben a motívumban a H hangot az alsó három lukat fedő kéz középső ujjával csak megütik, billentik. Ezt a díszítő motívumot hegedűsök közül csak Mandache Aurel alkalmazza, ő is pusztán briliáns technikai tudásának köszönhetően tudja vonóval ezeket a 32-tedeket pontosan kijátszani a hegedűn. A hegedűs díszítések a hangszer adottságaiból következően más metódus szerint történnek, mint a furulyajátékban, éppen ezért különleges, ha a furulyás, vagy a hegedűs megtanulja a másik dallamvivő hangszer díszítési módját.

A másik díszítő motívum Fehér Márton serény magyarosában jelenik meg, a dallam második egységének indítása A furulyára transzponálva a következőképpen írható le: Fisz, G, A, A, G, Fisz. Ez csak a B részt indító ún. felfutás, mely azért különösen figyelemre méltó, mert nemcsak ez a rész, hanem a teljes dallamvezetés módja – vélhetően az együttmuzsikálások eredményeként – megjelent Legedi László István furulyajátékában is, majd ugyanez a díszítőmotívum továbbélve Legedi egyes szerba és csárdás (Kőrösi lány) dallamaiban is megjelenik (CD- és kottamelléklet: Legedi László István: Szerba).

V. 5. A hitelesség problematikája

Itt kell feltétlenül szót ejteni a hitelességről, mely értelemszerűen a tanult, táncházi zenészeken túl magukat az adatközlőket is érinti. Pávai István által összeállított Sajátos szempontok az erdélyi hangszeres népi harmónia vizsgálatában című tanulmány tanulságai a csángó adatközlők viselkedésére is érvényes:

„… figyelembe kell venni azokat a lehetséges módosulásokat, amelyeket a gyűjtő jelenléte vált ki. … a falu által megbecsült cigányzenész magát professzionistának tartja, ugyanakkor a gyűjtőről is úgy tudja, hogy szakember, aki talán ellesi szakmájának titkait. Ebben az esetben előfordulhat, hogy tudatosan másként muzsikál, s ez a kíséretet megszólaltató hangszerjátékosokra is vonatkozhat. A szándékos rosszul muzsikálás oka lehet például az, hogy az adatközlő nincs eléggé megfizetve, esetleg ingyen kénytelen muzsikálni a hatóságok utasítására.

Az adatközlő azonban a gyűjtő szerepét az ellenkező előjellel is félreértheti. Barátot vagy „kollégát” láthat benne, akinek a rendelkezésre álló kis idő alatt minél többet szeretne mutatni tudásából. Ilyenkor gyakrabban váltja az akkordokat, szokatlan harmóniafűzéseket improvizál, vonótechnikájában sűrűn alkalmaz olyan ritmikai különlegességeket, amelyeket máskor szinte sosem használ, vagy amelyek csak a tánccal együtt nyernek funkcionális értelmet (pl.: csizmacsapásolás hangeffektusainak alátámasztása). Az adatközlő is tudja, hogy ő falusi, a gyűjtő pedig városi „zenész”, s ez a sorrend egyben értékrendet is jelent az ő tudatában. Ezért is igyekszik az általa városiasnak ismert, bonyolultabb, a városi cigányzenéből vagy a könnyűzenéből kölcsönzött harmóniákat használni, jelezvén ezzel, hogy ismeri valamennyire azt a zenei világot is, amelyhez a gyűjtő vélhetőleg tartozik.

... egy nagysármási (Kolozs vm.) kontrás esetében … már természetes volt a dúr, moll, szűkített hármas- és négyeshangzatok összetett használata. … bemutatta, hogy két vidékbeli előde hogyan harmonizálta kizárólag öt dúrakkorddal az egész repertoárt. Lenéző mosollyal beszélt erről az elfeledett stílusról, de nem okozott számára semmi gondot azt alkalmazni…

Felmerül a kérdés, hogy az ugyanazon kontrás által alkalmazott kétféle harmonizálás közül melyik a hiteles? Természetesen mindkettő, de a hagyomány állapotának más-más korszakában. A folklór változásának folyamatait pontosan az ilyen adatközlők hagyományanyagának vizsgálatával lehet jobban megérteni, akiknek tudatában a régi és az új még együtt van jelen” (Pávai,2000:165-167).

A moldvai adatközlők hitelességét vizsgálva külön kiemelném, hogy a gyűjtőkörutak kiemeltek egyes zenészeket, a maguk módján „sztárokká” téve őket. Ez másutt sem ismeretlen jelenség, csak Moldvában az egyes falvakban azonos névvel jelölt táncok és azok dallamai is eltérhetnek egymástól, ezáltal különösen hangsúlyossá válik, ha egy rekecsini táncdallamot klézsei muzsikus szólaltat meg. (Klézse és Külső-Rekecsin viszonylag közel helyezkedik el egymáshoz, vagyis az átjárás elvileg lehetséges volt, bár figyelemre méltó, hogy a táncok azonos nevük és a fizikai közelség ellenére megőrizték különállásukat.) Ez a dolog azért figyelemreméltó, mert majd minden tájegységben találunk olyan cigánymuzsikusokat, akik bandájukkal több falunak is szolgáltattak zenét. Ugyanakkor az imént említett példában nem cigányzenészekről, hanem földet művelő, illetve iparosként dolgozó „hobbizenészekről” van szó, akiknél természetesen a hobbi szócska nem a minőségre utal, mindössze arra, hogy az illető nem elsődleges kereseti forrásának tekinti a muzsikálást.

Ez az említett sztárság tehát abból áll, hogy tehetségüknél fogva ezek a muzsikusok olyan dallamokat is megtanultak, amelyek nem saját környezetüknek a repertoárjához tartozik. Mivel viszont virtuozitásban és a dallamok számának tekintetében felül tudták, tudják múlni kortársaikat és elődeiket, több meghívásnak tehetnek eleget, hiszen szélesebb réteg kiszolgálására tették magukat alkalmassá. Erre jó példa a már említett Mandache Aurel esete, aki képzett zenészként egy magyarországi táborban tanulta „meg”, esetleg „vissza” a már említett botosanka nevű tánc külső-rekecsini változatának dallamát (Földi Lehel és Tündik Tamás szíves beszámolója alapján). De ugyanitt említhető a klézsei Legedi László István és a szintén klézsei Hodorog András esete is, akik a hegedűs dallamokat, vagy éppen a rádióból hallott slágereket a maguk módján furulyára átültetve bővítik gyakran repertoárjukat. Ez a tendencia a muzsikus szempontjából tökéletesen érthető, a hitelesség és az autentika szempontjából viszont kevésbé tekinthető egészségesnek. Azonnal hozzá kell tenni azonban, hogy mindenfajta gyűjtés a folklórnak pillanatnyi állapotát rögzíti és mutatja, így azt az adott időpontban hitelesnek célszerű elfogadnunk, még akkor is, ha a rögzített dallam mondjuk valcer vagy „lambada”. Ez ma még újdonság, 15-20 év múlva ellenben könnyen elképzelhető, hogy természetes lesz. Idekívánkozik a már többször is szóba hozott 2004. március 28-i SYMA csarnokbeli beszélgetésből Pávai István észrevétele. Eszerint meg kell várni, hogy egy teljesen új generáció mit kezd majd az újonnan jött dallamokkal, meg kell, hogy szülessenek a helyi variánsok és akkor tekinthetjük majd a lambadát is a magyar, vagy akár a román folklór részének. Ehhez, Pávai István véleményére alapozva, nyilván nem 15-20 esztendőre van szükség, hanem akár 50 évre is, így amit a ma élő, néprajzzal foglalkozók megtehetnek, az annyi, hogy felhívják a figyelmet egyes elemek új mivoltára és így segítik a következő generációk eligazodását (Pávai, 2004.).

Ilyen példa a moldvai csángók – általam már említett - pingvin vagy pingvines tánca, amely talán az egyik legfiatalabb moldvai tánc, sajátos mozgással (egy olyan lánctáncról van szó, amelyben a táncosok egymás mögött sorakoznak és így haladnak előre többet, hátra kevesebbet) és éppen emiatt a sajátos felállás és mozgás miatt, sokakban ellenérzést vált ki. De itt említhetném példának a nagyobb fővárosi táncházakat rendszerint záró, mahala gyűjtőnév alatt futó tipikus román, illetve balkánias ritmusú dallamokat (pl.: Marinela), melyekre nemes egyszerűséggel csak hastáncot járnak a leányok.

V. 6. Világzene és népzene

Ide sorolható példákat találunk más vidékeken is, a palatkai rend végén már bevett szokás a foxtrott vagy a waltz, míg pl. mahala ritmusú dallamokat a Szászcsávás Band is előszeretettel játszik. Az ő példájuk tipikus esete a muzsikusok közönségigény szerint való átformálódásának, annyival kiegészítve, hogy az általuk kiszolgálandó tömeg, már nem csak a Küküllő-menti falvakra és kisebb városokra korlátozódik, hanem gyakorlatilag az egész világra! Ezzel meg is érkeztünk a világzene, mint műfaj, vagy kategória megszületéséhez. Ezen a ponton kell megfigyelni a mára Magyarországon és Erdélyben létrejött, csángó zenével foglalkozó zenekarok hangzásvilágát, akik az autentikára való odafigyelésen túl saját érzéseik, ízlésük szerint is értelmezik ezt a muzsikát, ami kevésbé nyilvánvaló formája a világzenének.

Ez az, amivel minden hazai zenésznek tisztában kell lennie: a muzsikus játéka emlékeztethet az autentikus előadásmódra és hangzásra, de tökéletes reprodukciója azoknak sosem lesz, mivel más hétköznapi hatások érik, más érzések és gondolatok foglalkoztatják. Ha valaki tényleg muzsikál, és nem tornagyakorlatot szeretne végrehajtani, akkor akarva-akaratlanul érzéseit is megjeleníti a zenéjében. Ez új szintézist jelent, de semmi esetre sem autentikát.

Ha valaki úgy dönt ennek tudatában, hogy Moldvába költözik, hogy azonos gondolatok, problémák foglalkoztassák, mint a helyieket, és zenéje így majd átalakul, korántsem biztos, hogy célt ér. Esélye a „csángóvá válásra” gyermekeinek lesz, akik a helyi viszonyok között nőhetnek fel, bár „első generációs csángóvá” lenni is komoly próbatétel lehet számukra…


...folytatása következik...

Kapcsolódó fájlok: